Sonia Wilk

kierownik Działu Plastyki Nieprofesjonalnej Muzeum Śląskiego w Katowicach

Art brut, outsider art czy może buntownicy

Coraz częściej w dyskursie o sztuce pojawiają się pojęcia art brut i outsider art, jednocześnie w coraz szerszych kręgach związanych z życiem artystycznym zjawisko to zaczyna być przytaczane w kontekście ogólnie pojętej sztuki współczesnej. Przyczyn tego stanu rzeczy można upatrywać w tendencji włączania do pojęcia sztuki różnorodnych zjawisk wiążących się z kreatywnością w rozumieniu zdolności do tworzenia czegoś nowego, i kreacyjnością, czyli samym aktem tworzenia. Art brut wchodzi na salony, i tak na przestrzeni ostatnich pięciu lat w polskich muzeach i galeriach kuratorzy prezentowali wystawy, w które włączone były prace twórców z kręgu omawianego zjawiska. Były to między innymi ekspozycje takie jak „Co widać. Polska sztuka dzisiaj” i „Po co wojny są na świecie” w Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie czy „Palindrom” w Państwowej Galerii Sztuki w Sopocie i „Krew-Werk” w Galerii Fundacji Foksal w Warszawie. Oczywiście nie mamy tu do czynienia z odkrywaniem nowych przestrzeni i zjawisk, gdyż nie tylko w Europie, ale i w Polsce istnieje wiele instytucji i osób od lat zajmujących się opisywaniem, gromadzeniem i wystawianiem prac z kręgu brut. To między innymi Państwowe Muzeum Etnograficzne w Warszawie, Muzeum Etnograficzne im. Seweryna Udzieli w Krakowie, Galeria „Tak” w Poznaniu, Galeria „D’Art Naif” w Krakowie, czy wreszcie Muzeum Śląskie w Katowicach. Wszystkie te instytucje zajmują się jednak art brut w postaci czystej – wyizolowanym, nie tyle stojącym w opozycji, ile biegnącym równolegle do innych zjawisk artystycznych. Taką formułę miały między innymi wystawy „W kierunku autentyczności” (2011) w Muzeum Etnograficznym w Krakowie i „Szara strefa sztuki” prezentowana w Państwowym Muzeum Etnograficznym w Warszawie w 2016 roku. W przypadku wcześniej wymienionych wystaw zastosowano inną formułę – to raczej dopuszczenie do stołu, włączenie prac outsiderów do ogólnego zamysłu kuratorskiego.

Przyglądając się różnorodnym tendencjom i strategiom kuratorskim, należałoby się zastanowić, czym w istocie jest art brut i w jaki sposób zjawisko to ewoluowało. Być może z braku zrozumienia wynika fakt, że zamiast zwrócić uwagę na jego otwartość, zawężono je do twórczości osób chorych psychicznie i niepełnosprawnych intelektualnie. A przecież jest zjawiskiem o wiele głębszym. Oczywiście odnosząc się do pierwotnych założeń teoretycznych Jeana Dubuffeta, będziemy mówić o „wytworach” osób żyjących poza kulturą, nieskażonych kulturą, tworzących poza czasem, w którym żyją, poza kulturą, która ich otacza, a nawet poza naturą. To zupełnie inna czasoprzestrzeń. Dla nich najważniejszy jest wewnętrzny imperatyw twórczy, nakazujący działać bez jakichkolwiek prób dyskursu ze światem sztuki. Taki jest art brut „czysty”. Oczywiście odnajdziemy tu prace czysto estetyzujące, jak chociażby abstrakcyjne kokony Judith Scott, czy prace świadczące o kondycji współczesnego świata, vide Maria Wnęk czy Edmund Monsiel, ale często to my nadajemy im znaczenia i niejako uzurpujemy sobie jako odbiorcy i krytycy prawo do osadzania ich w świecie naszej estetyki, podobnie jak czynimy to z przedmiotami należącymi do obcych czy dawno nieistniejących kultur.

Od pierwszych prób definiowania art brut minęło ponad siedemdziesiąt lat, stąd też pojęcie to zyskało wiele nowych znaczeń. Przy wszechobecności, a wręcz natręctwie obrazów kultury w środkach masowego przekazu trudno pozostać nieskażonym, trudno w swojej działalności uniknąć wpływów. Rzeczywiście wydaje się to możliwe jedynie w przypadku osób chorych psychicznie lub głęboko niepełnosprawnych intelektualnie. Nie ma już natomiast żadnego przełożenia na środowiska osób wykluczonych czy odizolowanych, takie jak chociażby więźniowie, którzy również byli w kręgu zainteresowań Dubuffeta. Ten dysonans widoczny był już w latach siedemdziesiątych XX wieku i wobec purystycznego stanowiska Dubuffeta pojawiło się pojęcie szersze – outsider art. Outsiderzy, będący siłą rzeczy z boku, widzą różnorodne zjawiska kulturowe z innej perspektywy, stąd też zdarza się, że pozostają w opozycji do rzeczywistości, do świata zewnętrznego, czy w końcu do głównego nurtu świata sztuki nazywanego mainstreamem. I to właśnie oni ze względu na swoją bezkompromisowość najczęściej zauważani są przez kuratorów i włączani do scenariuszy wystaw. Ale czy aby zawsze na pełnych prawach?

Bardzo popularna jest ostatnio tendencja do zestawiania prac outsiderów z dziełami sztuki artystów obiegu oficjalnego. Zabieg ten tłumaczony jest chęcią wydostania art brut z enklawy, w której jest zamknięty, nobilitacji go do rangi sztuki wysokiej, zatarcia różnic itp. Być może tak jest w istocie, ale równie często prace te stają się elementami swoistego kolażu. Twórca i dzieło przestają być istotni, poświęcani są dla metadzieła. Naruszane są w tym przypadku integralność i autonomia. Podobnym problemem jest obnażanie intymności autora. W świecie postponowoczesnym, w którym wszystko jest na pokaz, nikt zdaje się nie przejmować tym, na ile wchodzi się w obszar dla autora trudny, którego nie chciałby upubliczniać. Czasami dochodzi nawet do manipulacji – interpretuje się prace danego twórcy, jednocześnie tworząc dowolne implikacje mające na celu znalezienie uzasadnienia dla umieszczenia go w danym zestawieniu bądź stworzenie określonej relacji pomiędzy dziełem a życiem twórcy. Przypisuje się mu określone zachowania, preferencje, a nawet stany chorobowe. I w tym przypadku outsider traci swoją podmiotowość.

W efekcie wystawiania prac w galeriach i muzeach dochodzi także do zmiany charakteru wytworzonego przez artystę przedmiotu – staje się on artefaktem, eksponatem. W duchu koncepcji instytucjonalnej, znajdując się w świecie sztuki, staje się dziełem sztuki i zaczyna istnieć w mainstreamie. Pozostaje pytanie, czy dzieje się to zgodnie z intencją autora. Czy „wyrywając” dany przedmiot z naturalnego środowiska, nie odbieramy mu istotnego kontekstu. To przecież właśnie dlatego Dubuffet nie stosował do opisywania art brut terminologii zaczerpniętej z historii sztuki i w ogóle separował zjawisko od jakichkolwiek konotacji ze sztuką oficjalną.

Istnieje jednak jeszcze bardziej niejednoznaczna relacja: kurator – twórca. Obserwując obecne trendy wystawiennicze, zauważyć można, że artysta (o ile sam nie jest kuratorem) podporządkowuje się strategiom kuratorskim, a rynek wystawienniczy staje się rynkiem kuratorskim. Taka sytuacja może implikować przedmiotowe traktowanie zarówno artysty, jak i jego dzieł: autor oraz jego prace stają się środkiem do realizacji kuratorskich wizji i projektów, tracąc tym samym autonomiczność. Zjawisko to nie ominęło art brut i outsider art. W tym jednak przypadku sytuację komplikuje sama osoba i kondycja autora. O ile twórcy w pełni świadomi tych zabiegów mogą zgodzić się bądź nie na taki, a nie inny kontekst ich dzieł, o tyle artbrutowcy najczęściej nie mają świadomości ogólnej wymowy ekspozycji, a jedynie z naiwnością dziecka cieszą się, że ich prace są wystawiane i budzą podziw. Tutaj też pojawia się ogromne pole do refleksji.

Czy zatem możliwe jest równoprawne uczestnictwo outsiderów w świecie sztuki? Być może taką płaszczyzną jest sztuka buntowników świadomie będących w kontrze do świata mediów, tradycyjnej estetyki oraz antyestetyki, systemów politycznych i religijnych. Buntowników odrzucających mainstream zarówno w życiu społecznym, jak i artystycznym. Tych wszystkich, którzy nie potrzebują zinstytucjonalizowania i sformalizowania tego, co robią. Tych, którzy podobnie do awangardzistów z początków XX wieku, rozczarowani dorobkiem współczesnej cywilizacji krzyczą „KRÓL JEST NAGI”. Krzyczą wielokrotnie głośniej niż twórcy w zestetyzowanych wnętrzach galerii.