Xawery Stańczyk

antropolog i socjolog kultury, poeta. Jego rozprawa „Kultura alternatywna w Polsce 1978—1996.

Wyobraźnia, samoorganizacja, komunikacja” zwyciężyła w konkursie NCK na najlepszą pracę doktorską z dziedziny nauk o kulturze.

Za debiutancki tom poezji „Skarb Piratów” został nominowany do Nagrody Literackiej „Nike”.

„Nie ma nas, jeśli się nie buntujemy”.
Samotworzenie się społeczeństwa alternatywnego

W tekście kuratorskim wystawy „Nie jestem już psem” twórczość „bezkompromisowych outsiderów”, „artystów krytycznych działających poza obiegiem instytucjonalnym” przedstawiona została jako kontynuacja kultury alternatywnej, formacji, która największą rozległość i intensywność osiągnęła w latach osiemdziesiątych. Wspólnym mianownikiem obu fenomenów miały być, oprócz radykalnie krytycznej wymowy dzieł i pozostawania ich twórców poza instytucjami sztuki, specyficzny etos związany z zasadą DIY, potrzeba emancypacji oraz podobne konteksty: „Dziś świat znowu drży w posadach, a alternatywa w czasach postprawdy na nowo staje się polem walki o wolność i autentyczność”. Wszystko to wydaje się słuszne i celne, a propozycja wystawy niehierarchicznej, zrywającej z panującymi kanonami, konwencjami i taksonomiami (w tym porzucenie pejoratywnych kategorii „sztuki naiwnej” czy „sztuki nieprofesjonalnej”) otwiera nowe perspektywy refleksji o sztuce jako zjawisku społecznym i politycznym. Jednakże właśnie ta nowo rozpostarta perspektywa uwidacznia też fundamentalne różnice między undergroundem sprzed dwudziestu lat a współczesnymi działaniami artystycznych outsiderów.

 

To, co wypychane, odsuwane na margines, w kulturach nowoczesnych budzi fascynację: przypisuje się temu niezwykłą moc, energię umożliwiającą akty transgresji. Dotyczy to nie tylko przedmiotów, lecz także ludzi: czy będą to członkowie tajemniczo wyglądających „subkultur” młodzieżowych, czy przedstawiciele „kontrkultury ubóstwa” (którym to terminem posługują się niekiedy socjolodzy dla opisu symbolicznych form oporu grup zdominowanych), czy „ludzie marginesu” (według klasycznej teorii socjologicznej Roberta Ezry Parka osoby żyjące na styku kultur, poruszający się między różnymi kulturami, czego przykład stanowić mieli europejscy Żydzi) – zdrowy rozsądek jako teoria potoczna, a bywa, że również teoria naukowa, przypisuje figurom outsiderów szczególne właściwości, potencjał twórczy, wyjątkowe role społeczne. Łatwo tu o egzotyzację i instrumentalizację, nawet wbrew intencjom „upodmiotowienia”, tego, co wykluczane i marginalizowane. Uniknięcie tych błędów wymaga ostrożności i przeniesienia uwagi z samych dzieł na społeczne uwarunkowania, w których powstały i przez które zostały zdeterminowane. A jeśli tak, konieczne jest rozróżnienie między tym rodzajem outsiderstwa, które stanowi efekt deprywacji i wykluczenia, a tym, które wynika z wyboru, nawet wtedy, gdy wybór to mocno ograniczony. Rozróżnienie to jest szczególnie przydatne do zrozumienia, czemu buntownicy i radykałowie wszelkiego autoramentu, mimo uderzających podobieństw zarówno w formie, jak i w przekazie swoich działań, nie tworzą wspólnego obiegu społecznego, lecz pozostają osobni, a przyświecająca uczestnikom kultury alternatywnej idea oddolnej samoorganizacji alternatywnego społeczeństwa nie przetrwała próby czasu. W celu odpowiedzi na te pytania warto rzecz ująć historycznie, „cofając się” do samych początków kultury alternatywnej.

Potrzebny był impuls. Dla wielu stała się nim książka Aldony Jawłowskiej „Drogi kontrkultury”. Wydana w 1975 roku w serii + – PIW naukowa rozprawa wydawać by się mogła najmniej odpowiednim materiałem na zarzewie młodzieżowego buntu. Dążący do obiektywizacji socjologiczny dyskurs, jakim Jawłowska operowała, najwidoczniej nie przeszkadzał młodym czytelnikom, w których ręce wpadły „Drogi…”, istotniejsza była ich treść. A pod względem treści publikacja ta miała charakter pionierski: stanowiła pierwsze w Polsce poważne, pogłębione, analityczne studium zachodniej kontrkultury lat sześćdziesiątych. Rzetelne, szczegółowe opisy aktywizmu Czarnych Panter, Students for a Democratic Society, Ruchu Wyzwolenia Kobiet, diggersów, sytuacjonistów, Campaign for Nuclear Disarmament, provosów, teatru guerilla, Ruchu 22 Marca, Komitetu Wściekłych, Partii Krasnoludków, Werewolf Conspiracy, hipisów, niezliczonych studenckich komitetów, ruchów antywojennych, ekologicznych i feministycznych, nowych ugrupowań politycznych – od goszystów po leninistów i maoistów, Kommune 1 w Berlinie i Wolnej Komuny San Francisco – już to wystarczyłoby do rozpalenia wyobraźni czytelników. Jawłowska jednak nie poprzestawała na opisie, wnikliwie analizowała dynamikę zdarzeń, systemy aksjonormatywne, koncepty filozoficzne wyrażane w tekstach i w działaniach. Sięgała do książek czytanych przez uczestników kontrkultury filozofów – od Herberta Marcusego po Charlesa Reicha – i głównych ideologów ruchu – od Abbiego Hoffmana po Guy Deborda – a wreszcie do inspiracji artystycznych, przede wszystkim dorobku wielkiej awangardy nurtów dadaizmu i surrealizmu. Idee były jednak ważne tylko o tyle, o ile były w użyciu, w ruchu, nie zaś w postaci przypisów i cytatów w tekstach. Tu tkwi sedno: „Drogi kontrkultury” to książka o tym, jak poprzez „bycie razem” (co stanowiło szalenie istotną kategorię), czy to w formie studenckiego protestu, czy ulicznego teatru, czy kontestujących tradycyjne ramy życia rodzinnego wspólnot, dochodzi się do poznania i zrozumienia uwarunkowań swojego położenia oraz możliwości i ograniczeń jego zmiany. Krótko mówiąc, to książka o polityczności (i upolitycznieniu) kultury, dobitnie dowodząca, że tylko te utopie mają szansę zostać urzeczywistnione, które zakorzenione są w działaniu, wynikają z niego, ono zaś zaczyna się tam, gdzie zawiązują się relacje między uprzednio wyalienowanymi, zanurzonymi w anomii nowoczesnego, przemysłowego społeczeństwa, zdominowanego przez technologie w służbie globalizującego się kapitalizmu i państwa narodowego.

 

Zrozumienie wyjątkowego statusu książki Jawłowskiej wymaga zastosowania analogicznej perspektywy: zamiast rozpatrywania tekstu „Dróg kontrkultury”, abstrakcyjnych sensów wyrażanych poprzez czarne znaki naniesione mechanicznie na karty papieru i zamknięte okładką, przeznaczenia nie mniejszej uwagi na praktyki społeczne, których ta książka była przedmiotem, na użycia jej w rzeczywistych stosunkach społecznych. Użycia te niejednokrotnie różniły się od dyskretnej, systematycznej, beznamiętnej lektury, której obiektami bywają opracowania naukowe; przeciwnie, zdarzały się emocjonalne, chaotyczne, gorączkowe. „Drogi…” zapewne nieraz były drobiazgowo i skrupulatnie studiowane, wydaje się jednak (brak jakichkolwiek badań recepcji tej książki), że co najmniej równie często wertowano je, przeglądano w poszukiwaniu informacji w danej kwestii czy w celu szybkiego rozeznania się w tematyce publikacji. Książka przechodziła z rąk do rąk, była pożyczana i przekazywana w prezencie, krążyła w sieciach społecznych, to znowu pozostawała zazdrośnie strzeżonym skarbem, przedmiotem wyjątkowej rangi, którego nie należy nikomu oddawać ani z którym lepiej nie rozstawać się na dłużej niż to niezbędne. Jej tytuł dla rozszerzających się szybko kręgów społecznych funkcjonował jak hasło lub znak rozpoznawczy, dzięki któremu można było poznać pokrewne postawy i nastawienia. „To zaczynasz tam, gdzie skończyła Jawłowska?” – zapytał mnie lider jednego z punkowych zespołów, z którym umówiłem się na wywiad. Tytuł okazał się symboliczny, i to w dwójnasób: książka Jawłowskiej rzeczywiście wytyczyła w Polsce nowe drogi i stała się symbolem na tyle pojemnym, by objąć całą ich różnorodność.

 

Jednak impulsów było znacznie więcej, a „Drogi kontrkultury”, mimo swej legendy, stanowiły tylko jeden spośród nich. Już trzy lata wcześniej Kazimierz Jankowski napisał „Hipisów w poszukiwaniu ziemi obiecanej”, książkę otoczoną podobną aurą i czytaną nie mniej zachłannie. A przecież nie chodziło tylko o książki. Dla jednych impulsem mogło być uczestnictwo w warsztatach prowadzonych przez Jerzego Grotowskiego i jego zespół, rozwijających ideę „kultury czynnej”. Dla drugich takim doświadczeniem był udział w Międzynarodowym Festiwalu Teatru Otwartego, organizowanym od końca lat sześćdziesiątych przez Bogusława Litwińca we Wrocławiu, z udziałem najważniejszych światowych trup teatralnych o profilu kontrkulturowym, kontestacyjnym, radykalnym. Impulsem mógł być koncert brytyjskiego punkowego zespołu The Raincoats podczas festiwalu sztuki performansu International Artists’ Meeting (I AM) w warszawskim klubie studenckim Riviera-Remont albo występ stołecznego Kryzysu, grupy Roberta Brylewskiego, na Międzynarodowych Konfrontacjach Muzycznych Pop Session w Sopocie w 1981 roku, czy wreszcie jeden z trzynastu koncertów UK Subs podczas trasy w Polsce w 1983 roku, w ostatnich miesiącach stanu wojennego (polskim supportem Brytyjczyków była Republika). Impulsem mogły być wiersze Piotra Bratkowskiego i Antoniego Kozłowskiego, hipisujących poetów debiutujących w latach siedemdziesiątych, lecz równie dobrze byłby to seans musicalu „Hair” w reżyserii Miloša Formana w kinach w Polsce na początku lat osiemdziesiątych albo pożyczona płyta lub kaseta z piosenkami Leonarda Cohena, Boba Dylana, Sex Pistols czy Dead Kennedys. Impuls mógł pojawić się na imprezach studenckich, jak FAMA w Świnoujściu bądź Studencki Festiwal Piosenki w Krakowie, lecz także w trakcie studenckich strajków i okupacji budynków uczelnianych jesienią 1981 roku, zwłaszcza w szkołach artystycznych. Mógł to być „Manifest Surrealizmu Socjalistycznego”, napisany przez Waldemara Fydrycha w 1981 roku, lub dwa lata późniejszy manifest trójmiejskiego Ruchu Społeczeństwa Alternatywnego, uznawanego za pierwszą powojenną organizację anarchistyczną w Polsce.

 

Ustalenie jednego, najważniejszego wydarzenia nie ma sensu i musiałoby skończyć się niepowodzeniem ze względu na brak obiektywnych kryteriów oceny. Istotne jest co innego: dostrzeżenie, że w drugiej połowie lat siedemdziesiątych, zwłaszcza pod ich koniec, a także na początku następnej dekady, w całej Polsce zaczął wyłaniać się nowy fenomen kulturowy. Jego przejawami były różne rodzaje twórczości, od literackiej i teatralnej, przez performatywną i plastyczną, po muzyczną, ale w nie mniejszym stopniu protesty i strajki studenckie czy wystąpienia pierwszych grup o charakterze anarchistycznym, jak wrocławski Ruch Nowej Kultury, z którego kilka lat później wyewoluowała Pomarańczowa Alternatywa, a przede wszystkim wspomniany już Ruch Społeczeństwa Alternatywnego. Nazwa tego ostatniego warta jest krótkiego komentarza. Po pierwsze chodziło o „ruch”, co konotuje dynamikę, poruszanie się, działanie, dążenie w danym kierunku, a jednocześnie znaczną liczebność, czy wręcz masowość. „Ruchów” w późniejszych latach powstawało więcej: był ruch Wolność i Pokój, ruch Twe-Twa, ruch Wolę Być, w kategoriach „ruchu” o swoich społecznościach mówili hipisi, punkowcy, rastafarianie, o „ruchu progresywnym” pisał Józef Robakowski, określając w ten sposób krąg łódzkich artystów neoawangardowych, tworzących na ogół poza państwowymi instytucjami, skoncentrowanych na nowych mediach i podważających esencjalistyczne myślenie o sztuce. Po drugie „społeczeństwo alternatywne” stanowiło termin pochodzący z zachodniej kontrkultury: alternatywne społeczeństwo było celem, do którego dążyli w latach sześćdziesiątych młodzi buntownicy kontestujący państwową władzę, odrzucający kapitalistyczne drogi sukcesu, kariery, pracy i konsumpcji, pragnący oparcia swojego stylu życia na wartościach autentyczności i spontaniczności. Choć we wspomnieniach uczestników RSA stosunek do zachodniej kontrkultury zdaje się nie odgrywać głównej roli, idee kontestacji stanowiły punkt odniesienia pozwalający odciąć się od polskich religijno-narodowych tradycji romantycznego uniesienia i martyrologii, tak mocno obecnych w imaginarium kościelno-solidarnościowym. Alternatywne społeczeństwo, inne zarówno od represyjnego, pruderyjnego, skompromitowanego reżimu państwowego socjalizmu, jak i od klerykalnego, nacjonalistycznego, konserwatywnego obozu „Solidarności”, powiązanych z nią ugrupowań, czasopism i kręgów artystycznych, stanowiło horyzont, do którego dążyli młodzi ludzie, sami określający swoje postawy jako „trzeci obieg” bądź „trzecią drogę”. Było to jak wbicie klina pomiędzy dwa rywalizujące ze sobą, lecz pod wieloma względami symetryczne wobec siebie uniwersa symboliczne – państwowe, socjalistyczne i opozycyjne, katolicko-narodowe – albo, innymi słowy, podważenie samych reguł gry zamiast wprowadzania do niej kolejnych pionków.

 

Nowa kultura, której chcieli już członkowie Ruchu Nowej Kultury z lat 1980–1981, miała być tworzona podmiotowo, kolektywnie, czynnie, stanowiąc w ten sposób jedną z metod urzeczywistniania tego alternatywnego społeczeństwa; już stąd była to kultura alternatywna. Choć naprzemiennie stosowano i wciąż niekiedy stosuje się określenie „kontrkultura”, istnieją przynajmniej dwa argumenty na rzecz rozróżnienia tych fenomenów. Pierwszy argument ma charakter historyczny. Kontrkultura była tym, co właśnie opisywała Jawłowska: przybierającym szereg form symbolicznych buntem młodzieży w państwach rozwiniętego, przemysłowego kapitalizmu i demokracji liberalnej, w kontekście kulturowym typowym dla Europy Zachodniej i Ameryki Północnej lat sześćdziesiątych. Dlatego Jawłowska oddzielała to zjawisko od wydarzeń z walnym udziałem młodzieży, zachodzących w tym samym czasie w państwach bloku wschodniego (na przykład w PRL i Czechosłowacji) albo krajach latynoamerykańskich. Poszukiwanie wspólnego, globalnego Zeitgeistu może wydać się kuszące i z pewnością prowadzić do wykazania ciekawych analogii chociażby między polskim Marcem a francuskim Majem 1968 roku, ale rzetelność badawcza nakazuje zwrócić uwagę na fundamentalne różnice polityczne, społeczne, gospodarcze i kulturowe leżące u podłoża podobnych na pierwszy rzut oka wydarzeń. Choć już w latach sześćdziesiątych pojawili się pierwsi polscy hipisi i buntownicy, mieli swoje zespoły muzyczne, nieoficjalne gazetki, poezję i imprezy, dopiero w następnej dekadzie wykształciła się sieć społeczna na tyle silna i rozległa, by można było mówić o tworzeniu się w jej obrębie nowej kultury.

 

Dlaczego zatem nie uznać, że kontrkultura w Polsce istniała, tylko pojawiła się z opóźnieniem dobrze znanym w regionach peryferyjnych? Na to pytanie odpowiada argument drugi, jakościowy. Jeśli potraktować kontrkulturę i kulturę alternatywną jako typy idealne, pierwsza polegałaby przede wszystkim na całościowym odrzuceniu kultury dominującej, kultywowaniu wzorów i wartości przeciwstawnych panującym, kultura alternatywna stanowiłaby natomiast raczej twórczy patchwork elementów różnego pochodzenia, w oparciu o wartości czasem opozycyjne wobec dominujących, czasem indyferentne, a niekiedy wprost o wartości uznawane przez większość społeczną. Kontrkultura konstruowana była przeciwko kulturze dominującej, kultura alternatywna – pomimo kultury dominującej, poza nią i obok niej, czasem w opozycji wobec niej, ale kiedy indziej w jej ramach, jeśli okazywały się wystarczająco inkluzywne. Takie rozróżnienie stosował już Jerzy Wertenstein-Żuławski w książce „To tylko rock’n’roll!” z 1990 roku, jeszcze jednej publikacji otoczonej aurą wyjątkowości. Takie rozróżnienie przebija też z tytułu książki „Obok, albo ile procent Babilonu?” Mirosława Makowskiego i Michała Szymańskiego z 2012 roku, niezwykłego kolażu archiwalnych i współczesnych wycinków z gazet, fragmentów listów, notatek, komentarzy, cytatów z filmów i piosenek, skoncentrowanego na pierwszej warszawskiej załodze punkowej z zespołem Tilt Tomasza Lipińskiego w centrum. Pytanie o odsetek Babilonu mogło paść w przypadku kultury alternatywnej, zwłaszcza w przypadku muzyki: w końcu wszystkie oficjalnie ukazujące się punkowe płyty i kasety w PRL lat osiemdziesiątych, czy to pod szyldem Tonpressu, czy Klubu Płytowego „Razem”, wydawane były przez Robotniczą Spółdzielnię Wydawniczą „Prasa-Książka-Ruch”, a więc de facto Polską Zjednoczoną Partię Robotniczą, która była właścicielem gigantycznego koncernu. Wewnątrz kontrkultury, wrogo usposobionej wobec kultury hegemonicznej, pytanie „ile procent Babilonu?” w ogóle nie powinno się pojawić.

 

Uczestnicy kultury alternatywnej pragnęli być obok – jak w piosence zespołu T.Love Alternative „Outsider” z lat osiemdziesiątych, spopularyzowanej w następnej dekadzie przez poznańską Pidżamę Porno: „a my zostańmy obok, a my zostańmy tu”. Niezależnie od późniejszych losów i wyborów światopoglądowych liderów obu zespołów, Zygmunta Staszczyka i Krzysztofa „Grabaża” Grabowskiego, „Outsider” wyrażał wspólne im wówczas przeświadczenie o zasadności pozostawania poza głównym nurtem kultury, wydeptywania własnych ścieżek z dala od kulturalnego i politycznego centrum, przedkładania artystycznej i osobistej niezależności nad korzyści wynikające z kariery na scenie oficjalnej. Podobne przesłanie znaleźć można w niezliczonych piosenkach punk, reggae, ska, hardcore i innych gatunków składających się na muzyczny pejzaż alternatywnej sceny. Deklaracje pozostawania obok były, oczywiście, łatwe ze strony zespołów dość dyletancko, a bywało, że topornie i prymitywnie podchodzących do wartości stricte muzycznych i oczekiwań krytyki muzycznej; punkowcy mogli afiszować się ze swoją alternatywnością, ponieważ i tak nie mieli wielkich perspektyw na sceniczne kariery. Ich fani wymagali od nich specyficznie rozumianej i odgrywanej autentyczności, nie zaś profesjonalnego warsztatu i sukcesów na przeglądach czy w rankingach. Jednak deklaracje tego typu stanowiły wyraz przenikających całą kulturę alternatywną dążeń do stworzenia własnych miejsc, własnej sceny, własnego obiegu, własnej niszy obok tego, co oficjalne, publiczne, sformalizowane, hierarchiczne, komercyjne, konserwatywne (niezależnie od tego, czy chodziło o oficjalność Muzeum Narodowego, czy Muzeum Diecezjalnego albo czy sprawa dotyczyła komercji w centralnie sterowanej gospodarce socjalistycznej, czy już na obszarze wolnorynkowej gospodarki kapitalistycznej).

Tak jak różnorodne były impulsy skłaniające młodych ludzi do włączenia się w działalność alternatywną, tak zróżnicowane statusy społeczne mieli ci ludzie. Szalenie istotna była kultura studencka. Pod tą nazwą funkcjonowała formacja utworzona przez państwo i oparta na oficjalnych instytucjach, takich jak Socjalistyczny Związek Studentów Polskich (do 1973 i od 1982 roku – Zrzeszenie Studentów Polskich) posiadający własne kluby, galerie, świetlice, czasopisma, imprezy i festiwale. Początkowo, w latach pięćdziesiątych i sześćdziesiątych, w kulturze studenckiej przeważały nastroje rewizjonistyczne i reformatorskie, a entuzjazm wobec zdobyczy socjalnych młodego państwa ludowego przemieszany był z krytyką autorytarnych i konserwatywnych tendencji jego przywódców. Z czasem krytyka zaostrzała się, a entuzjazm spadał; w latach siedemdziesiątych kultura studencka nabrała mocno alternatywnego rysu, najwyraźniej widocznego chyba w ruchu teatrów alternatywnych (to jeszcze jeden „ruch”), popularnego nie tylko wśród publiczności studenckiej. Teatry alternatywne, w ślad za Grotowskim i Gardzienicami, próbowały dochodzić do rytualnych źródeł kultury bądź wskrzeszać relikty wiejskich tradycji, lecz pozostawały jednocześnie wrażliwe na problemy społeczne i nie obawiały się poruszania kwestii politycznych, takich jak chociażby ograniczenia wolności słowa. Nurt „antropologiczny” nie był zresztą jedyny w ruchu teatrów alternatywnych; obok niego działały zespoły takie jak warszawska Akademia Ruchu, interweniująca w przestrzeń publiczną i badająca codzienne relacje międzyludzkie, a przede wszystkim poznański Teatr Ósmego Dnia, ostro krytykujący Grotowskiego za tani mistycyzm, eskapizm i zależność od władz państwowych. Wraz z radykalizacją nastrojów młodzieżowych teatry alternatywne, ważny filar kultury alternatywnej przez cały okres jej istnienia, dążyły do uniezależnienia się od instancji państwowych (takich jak miejskie i wojewódzkie przedsiębiorstwa estradowe); organizacje studenckie były pod tym względem wygodnym buforem, pozwalającym podtrzymywać kontestację władzy bez rezygnacji z minimalnego zaplecza instytucjonalnego potrzebnego do robienia teatru.

 

W latach siedemdziesiątych zradykalizowali się także młodzi artyści, którzy dość mieli zarówno oczyszczania sztuki ze wszelkich wpływów społecznych, co uprawiała zachowawcza awangarda związana z Galerią Foksal, jak i konserwatyzmu twórców przywiązanych do imaginarium katolicko-narodowego i tradycyjnych środków wyrazu, takich jak malarstwo czy rzeźba. Artyści posługujący się nowymi mediami eksplorowali możliwości stwarzane przez rozwój technologiczny, a jednocześnie zainteresowani byli podejmowaniem zagadnień społecznych, sztuką jako sposobem badania i demitologizowania dyskursów i uzusów społecznych, włącznie z nawykowymi, podtrzymywanymi przez oficjalne instytucje wystawiennicze, przekonaniami na temat sztuki. Artyści ci, wyposażeni w kamery, aparaty fotograficzne i inne urządzenia, dążyli do demaskacji języka propagandy i obiegowych opinii społecznych, a czynili to z neodadaistycznym poczuciem humoru, sięgając po środki takie jak prowokacja, parodia, pastisz, pamflet. Pod koniec dekady, wobec narastających trudności z przebiciem się w publicznych muzeach, galeriach, prasie i czasopismach, coraz częściej zakładali własne, prywatne galerie i pracownie, w nich organizowali wystawy, spotkania, dyskusje i pokazy dla swojego kręgu, komunikując się za pośrednictwem mail artu, wymiany filmów, kaset, fotografii i samodzielnie drukowanych czasopism. Tak wytworzył się artystyczny underground. Od początku lat osiemdziesiątych jego istotnym nurtem stała się nowa ekspresja, formalnie powracająca do malarstwa i rzeźby, lecz skupiona bardziej na procesie tworzenia jako akcji lub performansie niż na samym dziele, równie kpiarska, prześmiewcza i nonkonformistyczna. Z artystycznym undergroundem od początku związana była też scena punkowa, zwłaszcza w Warszawie silnie osadzona w środowisku studenckim. Nie będzie przesadą stwierdzenie, że punk w Polsce powstał jako performans artystyczny (ważną rolę odegrał w tym przypadku Henryk Gajewski, reżyser i animator szefujący studenckiej galerii Riviera-Remont).

 

Na przełomie lat siedemdziesiątych i osiemdziesiątych młodzi radykalni twórcy reprezentujący różne dziedziny zaczęli spotykać się i kooperować ze sobą. Nacisk na interdyscyplinarność istniał, rzecz jasna, już wcześniej, chociażby jako podstawa działalności Warsztatu Formy Filmowej, jednakże dopiero w tym momencie osiągnięta została społeczna masa krytyczna, umożliwiająca zawiązanie trwałej sieci łączącej przedstawicieli poszczególnych dyscyplin. Począwszy od Łodzi Kaliskiej, założonej jeszcze w 1979 roku, tworzone były kolektywy zorientowane na działalność przekraczającą tradycyjne podziały w sztuce; do najciekawszych grup należały Luxus, Praffdata, Totart, Galeria Działań Maniakalnych, Wspólnota Leeeżeć, Chaos Faza 3. Lata osiemdziesiąte były zresztą nacechowane aktywnością grupową, prowadzoną w ramach trwałych układów personalnych (jak w przypadku Gruppy), luźnych, nieformalnych zrzeszeń (na przykład Kultury Zrzuty), bądź modelu „tranzytoryjnego” (wytworzonego przez „formację tranzytoryjną” Totart), płynnego, otwartego, dynamicznie dostosowującego się do zmiennych warunków sytuacyjnych, lecz posiadającego w miarę stabilny skład personalny w swoim rdzeniu. Od początku też działalność artystyczna przenikała się z aktywistyczną, czego najlepszym świadectwem jest historia Ruchu Nowej Kultury i jego kontynuacji w formie Pomarańczowej Alternatywy. Kolektywny, intermedialny, interdyscyplinarny, „tranzytoryjny” i zaangażowany charakter artystycznego undergroundu umożliwił mu w dużej mierze uniezależnienie swojego funkcjonowania od publicznych instytucji i organizacji, korzystanie z ich wsparcia, przestrzeni i infrastruktury w dużej mierze na własnych zasadach, z zachowaniem swojej autonomii. Jeśli kulturę alternatywną uznać można za kontestację panującego porządku symbolicznego (w znaczeniu, jakie nadał temu terminowi Dick Hebdige w książce „Subculture: the meaning of style”), underground (z jego prywatnymi galeriami i pracowniami artystycznymi, garażami i piwnicami, w których odbywały się próby punkowych zespołów, zlotami i wędrówkami hipisów i anarchistów) jako sieć społeczna stanowił bazę tej kontestacji.

 

Kulturę alternatywną tworzyli na początku w przeważającej mierze młodzi artyści – studenci i absolwenci szkół plastycznych, muzycznych itd. – którzy, nie widząc dla siebie przestrzeni w oficjalnych instytucjach, nie znajdując możliwości kariery respektujących ich niezależność twórczą i krytyczny stosunek do rzeczywistości, schodzili do undergroundu. Animowana przez SZSP i ZSP kultura studencka wciągała tysiące ludzi, rozbudzała w nich muzyczne, literackie, teatralne i plastyczne pasje, lecz bardzo rzadko pozwalała im awansować na poziom profesjonalny. Trupa teatralna założona przez studentów mogła błysnąć na paru festiwalach, ale zwykle musiała rozwiązać się po tym, jak jej członkowie zakończyli studia, założyli rodziny i zmuszeni byli poświęcić się pracy zarobkowej w wyuczonym zawodzie. Zespół rockowy, działający pod auspicjami zakładowego lub miejskiego ośrodka kultury, mógł zyskać aprobatę festiwalowych jurorów, ale na występy na poważniejszych imprezach, a tym bardziej na nagranie płyty, nie miał wielkich szans. Zablokowane ścieżki awansu ludzi, których ambicje artystyczne zostały rozbudzone, skutkowały niezadowoleniem, przyjmującym niejednokrotnie formy kontestacji. W drugiej połowie lat siedemdziesiątych niezadowolonych było już na tyle dużo, że mogli wykreować własną sieć komunikacyjną, własny obieg, własną scenę. Akces artystów do undergroundu nasilił się po wprowadzeniu stanu wojennego, gdy twórcy solidarnościowi ogłosili bojkot państwowych instytucji kultury; powstała wtedy tak zwana sztuka przykościelna, restaurująca mesjanistyczne mity i obrazy, wystawiana w muzeach diecezjalnych i salach kościelnych, ale kompletnie obca wielu młodym, radykalnym artystom – ci wybrali kulturę alternatywną, kontestującą propagandę kościelną na równi z partyjną.

 

Jednak kulturę alternatywną od jej zarania zasilali także amatorzy. Ruch amatorski to kolejny twór polityki kulturalnej PRL – sformalizowany, urządzony na podobieństwo ruchu profesjonalnego, funkcjonował w ramach odrębnych przeglądów i konkursów, których celem było wyszukanie przez jurorów najzdolniejszych amatorów, „oszlifowanie” ich w drodze lekcji i warsztatów, wreszcie – wprowadzenie na poziom profesjonalny. Widoczny jest tu paradoks. Choć oficjalna doktryna państwa ludowego nakazywała demokratyzację kultury, a podmiot twórczy lokowała w ludzie, gdy tylko lud zabierał się za tworzenie, krytycy załamywali ręce. Przykładowo na łamach magazynu muzycznego „Non Stop” jurorzy festiwali dla amatorów regularnie ubolewali nad poziomem tych imprez i natrząsali się z występujących. Ruch amatorski był w tej perspektywie niechcianym dzieckiem PRL, nakłanianym do twórczości i surowo karconym za jej żenującą jakość. Profesjonalni artyści chcieli mieć z amatorami jak najmniej wspólnego, nie widząc żadnego interesu we współdziałaniu. Twórcy zorientowani alternatywnie szukali natomiast kontaktu z amatorami, upatrując w nich potencjalnych sojuszników przeciwko konserwatywnemu, kulturalnemu establishmentowi. Warsztat Formy Filmowej stale współpracował z amatorskim Teatrem Emerytów Edwarda Kowalskiego oraz samorodnym poetą i performerem Wacławem Antczakiem, ponieważ krąg Józefa Robakowskiego zafascynowany był kreatywnością, przekorą, dowcipem i entuzjazmem amatorów. Fascynacja ta mogła być podszyta protekcjonalizmem, ale wiodła do zawiązywania relacji koleżeńskich, a nawet przyjacielskich między fotografami i filmowcami po PWSFTiT a realizującymi swoje pasje amatorami.

 

Co nie mniej ważne, w grupach i ruchach alternatywnych brali udział ludzie bez wykształcenia artystycznego (wyższego, a przynajmniej licealnego). Już Łódź Kaliska współtworzona była przez osoby o różnym, niekoniecznie związanym ze sztuką wykształceniu. Podobnie kilka lat późniejszy Totart zapraszał w swoje szeregi wszystkich zbuntowanych młodych ludzi, którzy pragnęli wyżyć się twórczo, niezależnie od tego, czy i jakie odebrali wykształcenie. Gdy w drugiej połowie lat osiemdziesiątych szerzej dostępne stały się w Polsce farby w sprayu, powstawać zaczęły uliczne graffiti w formie szablonów. Wzory szablonów do odbijania proponowały między innymi ziny „Maluj Mury” wydawany przez Krzysztofa „Zbowida” Kraśnika i „Nie Daj Się Złapać”, tworzony przez „Patyczaka”, czyli Grzegorza Kmitę, jednoosobowy punkowy kabaret Brudne Dzieci Sida. Choć zdarzało się, że graffiti tworzyli artyści po szkołach plastycznych, częściej robili to studenci tych szkół, a jeszcze częściej – młodzież, która uznała ten sposób komunikacji za łatwy, szybki, dostępny, umożliwiający każdemu udział w dyskusji toczonej na ścianach i murach.

 

Podobnie było z punkiem, zresztą w ostatnich latach Polski Ludowej tworzonym w obrębie tych samych kręgów co graffiti. Warszawski punk lat 1978–1980 wywodził się ze środowiska młodych fotografików, performerów, poetów, studentów ASP i uczniów liceów ogólnokształcących, ale już druga fala punku przyniosła szeroki udział w ruchu ludzi o pochodzeniu robotniczym lub drobnomieszczańskim, uczniów techników i zawodówek. Obok punku „inteligenckiego” pojawił się punk „proletariacki”, mniej nastawiony na performans, a bardziej na zabawę, mniej na prezentację sceniczną, a bardziej na wspólnotę zespołu i jego „załogi”. Prosty, dosadny, często wulgarny, opatrywany bywał pejoratywnym epitetem „punko-polo”, lecz właśnie dzięki tym swoim cechom zdobył wielką popularność. „Wszyscy pokutujemy za to, że żyjemy” – proste, celne wyrażenie jałowości i opresyjności życia młodych ludzi w schyłkowej PRL w piosence pod tym samym tytułem stało się jednym z punkowych hymnów w Polsce. A stało się to za sprawą zespołu Sedes, jednej z pierwszych wrocławskich grup punkowych, wywodzącej się z robotniczych osiedli na Krzykach. Gdy inteligencka, artystowska bohema odpłynęła do bardziej wysublimowanych gatunków muzycznych, punk stał się popularny wśród młodzieży robotniczej. Obiegowa stała się w latach osiemdziesiątych fraza „punki z budowlanki”, pochodząca z piosenki „My punki” nowohuckiej grupy Vavel Underground. Punk rzeczywiście stał się muzyką i tożsamością nastolatków pochodzenia robotniczego, dla wielu z nich – próbą emancypacji, odrzucenia krępujących tradycji i schematów przy zachowaniu ulicznego, kolektywnego sznytu. Innym hymnem końca dekady była „Kultura” Zielonych Żabek z Jawora, innego zespołu wyśmiewanego przez koneserów jako „punko-polo”. Nagrana w 1989 roku piosenka zasłynęła refrenem: „A kultura tu podobno jest, świadczy o tym nasz wspaniały dom kultury, nawet z jego okien płynie nieraz jazz, więc dlaczego jest jak jest, nie rozumiem”. Jeśli bardziej artystowska odmiana punku stanowiła bunt przeciwko akademickim, konserwatywnym hierarchiom i konwencjom w sztuce współczesnej, to punk proletariacki był rebelią młodzieży bez perspektyw, kpiną z nadętej oficjalności „biesiad literackich” i innych publicznych wydarzeń kulturalnych, odrzuceniem przaśności, pruderii, nudy i lokalnych układów władzy w zakładach pracy, robotniczych dzielnicach i małych miasteczkach (w drugiej połowie dekady punk rozpowszechnił się na prowincji).

 

Mieszanie się zawodowców i amatorów, kooperacje i przyjaźnie między nimi w obrębie kultury alternatywnej ułatwiało ideowe nastawienie tej kultury na antyhierarchiczność, horyzontalność, kolektywność, współdziałanie, kwestionowanie kanonów i konwenansów. Underground nie identyfikował się ani z oficjalną, coraz bardziej skompromitowaną (szczególnie po stanie wojennym) doktryną socjalistyczną w wariancie leninowskim, ani z konserwatywnymi i nacjonalistycznymi zapędami kleru, „Solidarności” i ugrupowań opozycyjnych drugiego obiegu. Chęć ocalenia postępowości, przy jednoczesnym kontestowaniu socjalizmu państwowego, wiodła do przyjęcia postaw neoanarchistycznych, znów zapożyczonych od zachodniej kontrkultury. W latach siedemdziesiątych członkowie Teatru Ósmego Dnia przeżywali fascynację Frakcją Czerwonej Armii i innymi radykalnie lewicowymi zachodnimi grupami; w dwadzieścia lat później hołd dla RAF składał anarcho-punkowy zespół Guernica y Luno ze Słupska. Anarchizujący od początku swojej działalności był warszawski Dezerter, który w drugiej połowie lat osiemdziesiątych wzbogacił przesłanie swoich piosenek o treści ekologiczne i prozwierzęce.

 

Wyraziście antyinteligencki i antyelitarny pozostawał Ruch Społeczeństwa Alternatywnego; trójmiejscy anarchiści krytykowali inteligencję za jej wyższościowy, instrumentalny stosunek wobec robotników, a służalczy i przymilny do kleru, za prowadzenie kunktatorskiej, zachowawczej polityki „samoograniczania się” rewolucji, trzymania w ryzach dążących do upodmiotowienia zrewoltowanych mas robotniczych. Poglądy tego rodzaju znaleźć można na łamach „Homka”, głównej gazety RSA w latach osiemdziesiątych. Nie przypadkiem jeden z najważniejszych aktywistów RSA Zbigniew Stybel pod koniec dekady założył Związek Zawodowy Federacyjny „Wolność”, organizację pracowniczą o profilu anarchosyndykalistycznym, która miała skupiać się na warunkach pracy w ramach zastępczej służby wojskowej, lecz szybko rozwinęła szerszą działalność. Anarchiści rozwinęli i zradykalizowali postulaty samorządności pracowniczej, formułowane wcześniej przez Wolne Związki Zawodowe i NSZZ „Solidarność” z czasów programu „Samorządnej Rzeczpospolitej”, uzupełniając je o idee przejęte od zachodnioeuropejskich i północnoamerykańskich ruchów kontestacji: ekologię, prawa zwierząt, antymilitaryzm, antyfaszyzm, multikulturalizm, później także feminizm i prawa mniejszości seksualnych. Koncentracja na problemach globalnych, a nie narodowych, agresywna postawa, szyderczy ton i dezynwoltura wyniesiona z trzecioobiegowych fanzinów ukształtowały wyjątkowy styl prasy anarchistycznej i radykalnie lewicowej z początku III RP („Mać Pariadki”, „Rewolty”, „Parady Krytycznej”, „Ataku”, „Podaj Dalej”, „Innego Świata”), świadczący o bojowej atmosferze i przekonaniu o możliwości urzeczywistnienia własnej utopii, ponieważ upadł socjalizm, a nowe, solidarnościowe elity już zdążyły się skompromitować.

Skoro kultura alternatywna była inkluzywna, horyzontalna i wolnościowa, zasilali ją outsiderzy i buntownicy ze wszystkich klas i grup społecznych, a rewolucja zdawała się wisieć w powietrzu, zasadne byłoby zapytanie, czemu samoorganizacja społeczeństwa alternatywnego stopniowo traciła impet, więzi wewnątrz sieci komunikacyjnej rozpadły się, a współdziałające wcześniej ruchy, kolektywy i jednostki znalazły się w rozproszeniu. Zwykle wskazuje się tragiczne dla społeczeństwa, szczególnie jego niższych klas, skutki transformacji gospodarczej, zmiany technologiczne, wskutek których farby w sprayu, maszyny do pisania, kserokopiarki i magnetofony odeszły do lamusa, oczarowanie młodzieży pozornym otwarciem na świat po 1989 roku i szturm globalnej popkultury w środkach masowego przekazu. Jakkolwiek z pewnością były to przyczyny końca samotworzenia się (by posłużyć się kategorią socjologa Alaina Touraina) społeczeństwa alternatywnego, bariera tkwiła w samej kulturze, wynikała z tych cech, które wcześniej dawały jej impet. Nie chodzi tylko o naiwność rewolucyjnych fantazji (na przykład o „bombach domowej roboty” jako odpowiedzi na przemoc dzikiego kapitalizmu w piosence punkowego Aliansu czy zakończoną kompletną porażką próbę przekucia happeningowego poruszenia w mandat polityczny przez „Majora” Fydrycha), nie w nich tkwiła największa słabość ruchów alternatywnych.

 

Przede wszystkim kultura alternatywna, nawet w swoim apogeum, nie stała się zjawiskiem masowym, cyrkulując głównie wśród młodzieży z dużych miast, a tylko sporadycznie trafiając do ludzi powyżej 35. roku życia, z małych miasteczek i wsi. Wynikało to po trosze z radical chic przyjętego przez alternatywnych twórców, utopijnego połączenia awangardowości estetycznej i politycznej, które apelowało do mniejszości nawet miejskiej młodzieży, pozostałym natomiast wydawało się dziwne, obce, nieznane, a nawet zagrażające (dlatego Stybel odciął się od alternatywności stylu RSA, zakładając ZZF „Wolność”). Twórcy undergroundu ogromną część swojego czasu przeznaczali na kwestie własnej grupy, własnego otoczenia: spory doktrynalne i ambicjonalne, kłótnie i awantury o podłożu personalnym i towarzyskim, utwierdzanie się w słuszności własnych przekonań i dezawuowanie innych. Energia, która mogłaby zostać spożytkowana w działaniach zewnętrznych, szła do wewnątrz. Od rozszerzania zasięgu działalności istotniejsze okazywało się pielęgnowanie własnych wspólnot; była w tym doza eskapizmu, widoczna zwłaszcza w przypadku społeczności nowego osadnictwa, zakładanych w latach osiemdziesiątych na Lubelszczyźnie, Mazurach czy w Górach Izerskich: żyły one przez lata między miejscowym chłopstwem, ale integracja obu grup rzadko kiedy wykraczała poza wypełnianie norm wzajemności i pomoc wzajemną w sytuacjach kryzysowych.
Konflikty klasowe były w obrębie kultury alternatywnej raczej maskowane i łagodzone niż przekraczane. Działalność w undergroundzie dla młodych artystów mogła być przetarciem szlaków, pierwszym krokiem na drodze kariery, wyrobieniem sobie alternatywnego sznytu. Po tym etapie przy nadarzającej się sposobności mogli awansować, porzucić typowy dla młodzieńczej bohemy styl życia i oddać się zgoła innym rodzajom twórczości, „poważnym” i „dojrzałym”, korzystając cały czas z kredytu autentyczności zdobytego na scenie alternatywnej. Dla outsiderów, którzy wyrywali się ze swoich robotniczych, drobnomieszczańskich, wiejskich, prowincjonalnych społeczności, udział w kulturze alternatywnej był czymś zupełnie innym. Stanowił obietnicę realnej alternatywy wobec wpadnięcia w kierat ciężkiej i żmudnej pracy, zerwania z odtwarzaniem przekazywanego z pokolenia na pokolenie schematu życia pozbawionego satysfakcji i samorealizacji innej niż w postaci odznaczeń dla wzorowych pracowników lub w miarę udanego rodzinnego stadła. Obietnica ta nie zawsze miała pokrycie i wielu punków prędzej czy później zaciągało się do pracy w fabryce, na budowie, za barem lub w firmie ochroniarskiej. Gazety i magazyny alternatywnej proweniencji pełne były żartów z niedouczonych, aspirujących nuworyszy kultury alternatywnej, którzy popełniali gafę za gafą, próbując wpasować się w nowe dla nich reguły. Odrzucone dawne hierarchie szybko zastępowane były nowymi hierarchiami długości stażu w ruchu, zasług i poświęceń dla grupy czy po prostu osobistej „charyzmy”, rzekomo niemającej nic wspólnego z pochodzeniem społecznym. Wydaje się, że co najmniej do końca lat pierwszej dekady XXI wieku członkowie alternatywnych kolektywów i ruchów nie zdawali sobie sprawy z tych niejawnych i nieformalnych hierarchizacji, które jedne osoby wynosiły do statusu przywódcy, lidera bądź frontmana, inne zaś zmuszały do wypełniania ról poślednich i zakulisowych.

 

Uczestnictwo w kulturze alternatywnej polegało na grze w dystynkcję: zawsze było coś bardziej offowego, bardziej radykalnego, bardziej widowiskowego, a w zawodach w kreatywności przegrywali ci, którzy mieli niższy poziom kapitału kulturowego i mniej pewności siebie. Pojawiające się mody (chociażby hardcore, straight edge, hard line) mimo swojej zadziorności i buntowniczości świetnie wpisywały się w kapitalistyczny fetyszyzm towarowy, były sprzedawane i monetyzowane. Zjawisko to wywoływało znaczne kontrowersje na scenie alternatywnej lat dziewięćdziesiątych, czego świadectwem były dyskusje toczone na łamach fanzinów, ale jego przeciwnicy nie potrafili zaoferować modelu budowania swojej niezależności wewnątrz drapieżnego kapitalizmu w taki sposób, by uniknąć przenikania kapitalistycznych mechanizmów kolonizacji życia codziennego, kultury i idei. Wreszcie kultura alternatywna była głęboko androcentryczna, przesiąknięta seksizmem, niekiedy wprost maczystowska i homofobiczna, a deklarowana wolność stanowiła swobodę autorytarnych, silnych mężczyzn do dysponowania ciałami kobiet – fanek muzyków, narzeczonych poetów, muz artystów, aktywistek stojących w tle liderów ruchu. Polski anarchizm miał problem z feminizmem (warto przypomnieć „incydent poznański” ze skłotu Rozbrat), a wielu działaczom w rzeczywistości bliżej było do libertarianizmu o lekkim zabarwieniu konserwatywno-nacjonalistycznym niż wolnościowego socjalizmu czy bezpaństwowego komunizmu.

 

Dlatego z jednej strony kuriozalne, a z drugiej zrozumiałe wydaje się, że dopiero współpraca dwóch potężnych instytucji o wysokim autorytecie i prestiżu – Muzeum Śląskiego w Katowicach i Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie – doprowadziła do zestawienia ze sobą twórczości outsiderów wyrzuconych poza nawias sztuki i kultury, pozbawionych dostępu do instytucjonalnego obiegu sztuki współczesnej, oraz artystów undergroundowych, reprezentujących różne nurty i poetyki mieszające się w tyglu kultury alternatywnej. Mimo wielu podobieństw w nastawieniach i wyobrażeniach jednych i drugich oraz pozornego podobieństwa ich statusu dzieliła ich zawsze fundamentalna w perspektywie antropologicznej różnica między wyborem a koniecznością. Gdy jedni mogli pozwolić sobie na rezygnację z instytucjonalnych przywilejów i zdobyć dzięki temu szlify undergroundu, inni musieli tworzyć w odosobnieniu, na marginesie, nie mając szansy na przebicie się do sfery oficjalnej albo nie wiedząc, jak można by to zrobić. Gdy jedni żyli na skłotach lub w wiejskich wspólnotach alternatywnych, manifestując w ten sposób swój krytyczny stosunek wobec wielkomiejskiej cywilizacji przemysłowej, inni zmuszeni byli do życia w biedzie i ciężkich warunkach polskiej prowincji, co najwyżej marząc o awansie do miasta. Ekspozycja muzealna nie odnowi straconej szansy sojuszu między tymi dwiema frakcjami, wywrotowcami z wyboru i ludźmi marginesu z konieczności, pozwala jednak zrozumieć, dlaczego ten sojusz nie zaistniał, gdy okoliczności wydawały się przychylniejsze niż kiedykolwiek w historii. Ostatecznie radykalizm outsiderów może być szokujący, lecz bardziej szokujące jest bierne trwanie znakomitej większości społecznej w opresyjnych normach, dyscyplinach i schematach kapitalistycznego wyzysku i patriarchalnego ucisku regulowanych i nadzorowanych przez neoliberalny autorytaryzm. „Nie ma nas, kiedy się nie buntujemy” – krzyczeli członkowie Guerniki y Luno w jeszcze jednej piosence i nie przypadkiem piosenka ta nosiła tytuł „Odpowiedzialność”.